Главное меню

Владимир Маяковский, статьи о нём

Владимир Маяковский. Vladimir Mayakovsky

Биография и стихотворения В. Маяковского

Статьи (2):

  • Маяковский

    (статья из Краткой литературной энциклопедии: В 9 т. - Т. 4. - М.: Советская энциклопедия, 1967)
  • Маяковский

    (статья из Литературной энциклопедии: В 11 т. - [М.], 1929-1939)

Маяковский
(статья из Краткой литературной энциклопедии: В 9 т. - Т. 4. - М.: Советская энциклопедия, 1967)

МАЯКОВСКИЙ, Владимир Владимирович [7.(19).VII.1893, с. Багдади, ныне с. Маяковски, близ г. Кутаиси, Грузия, - 14.IV.1930, Москва] - русский советский поэт. Отец - лесничий, Владимир Константинович Маяковский (1857-1906); мать - Александра Алексеевна, урождённая Павленко (1867-1954). В 1902-06 Маяковский учится в Кутаисской гимназии. В 1905 участвует в демонстрациях, в гимназической забастовке. В июле 1906, после внезапной смерти отца, семья переезжает в Москву. Маяковский поступает в 4-й класс 5-й классической гимназии. Знакомится со студентами-большевиками; увлекается марксистской литературой; получает первые партийные поручения. Маяковский вступает в партию большевиков (1908). Трижды был арестован - в 1908 и два раза в 1909; последний арест - в связи с побегом политкаторжанок из Новинской тюрьмы. Заключение в Бутырской тюрьме: «Важнейшее для меня время» (автобиография «Я сам», 1928). Написанную в тюрьме тетрадь стихов (1909), отобранную надзирателями и пока не найденную, Маяковский считал началом литературной работы. Освобождённый по несовершеннолетию из тюрьмы (1910), он решает посвятить себя искусству и продолжить учёбу: «Я прервал партийную работу. Я сел учиться» (там же). В 1911 Маяковский принят в московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Осенью 1911 он знакомится с Д. Бурлюком, организатором группы русских футуристов, сближается с ним в общем (у Маяковского социально и этически заострённом) чувстве недовольства академической рутиной. В конце декабря 1912 - поэтический дебют Маяковского.: стихи «Ночь» и «Утро» в альманахе «Пощёчина общественному вкусу» (где Маяковский подписал одноимённый коллективный манифест кубо-футуристов).

Войдя в поэзию на рубеже коренных социальных потрясений, внутренне предчувствуя в себе поэтического глашатая революционной эпохи, Маяковский идёт в атаку на эстетику и поэтику символизма и акмеизма, но в своих исканиях критически осваивает художественный мир таких мастеров, как А. Белый, «вырывается» из «обвораживающих строк» А. Блока, творчество которого для Маяковского - «целая поэтическая эпоха» (статья «Умер Александр Блок», 1921).

В русском футуризме, состоявшем из разнородных групп, кубо-футуристы, отвергавшие вместе с декадентством и классическое искусство, привлекли Маяковского бунтом против буржуазного вкуса и манящей идеей новаторства. Рядом с Маяковским сложно развивались поэтические индивидуальности, близкие ему жаждой нового слова, мучительно зревшей догадкой о будущем: В. Хлебников, оставшийся для Маяковского примером рыцарского служения искусству (статья «В. В. Хлебников», 1922); В. Каменский с его прославлением разинской вольницы; Н. Асеев, романтически отчуждённый от старого мира и ощутивший в Маяковском обещание грядущего. В эту среду Маяковский вошёл со стремительно нараставшей в нём трагедийно-протестующей темой, по сути восходящей к гуманистической традиции русской классики, вопреки нигилистическим декларациям футуристов. От урбанистических зарисовок - к катастрофическим прозрениям растёт мысль поэта о безумии собственнического мира, ненависть к буржуазной черни («Из улицы в улицу», 1912, «Адище города», «Нате!», 1913). Сквозь нарочитый эпатаж проступает образ поэта, искупителя, богоборца, чьим именем названа трагедия, символика которой вопиет о раздавленных человеческих душах и грядущем мятеже, - «Владимир Маяковский» (поставлен в 1913 в петербургском театре «Луна-парк», в главной роли - Маяковский). «Я!» - название первой книги Маяковского (1913) - явилось синонимом боли и возмущения поэта. В статьях и выступлениях Маяковского этого периода парадоксально уживаются защита диктатуры формы и отстаивание демократизма искусства, тезисы об устарелости классиков и борьба против опошления великих имён (три статьи о взаимоотношении кинематографа и театра, 1913; статья «Два Чехова», 1914). За участие в публичных выступлениях Маяковский в 1914 был исключён из Училища.

1-я мировая война встречена Маяковским противоречиво. Поэт не может не испытывать отвращения к войне («Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер», 1914), но ему некоторое время свойственна иллюзия (главным образом в статьях) обновления человечества, России, искусства через войну («Мысли в призыв»; статьи «Россия. Искусство. Мы», «Будетляне» и др. в газете «Новь», 1914). Вскоре Маяковский приходит к осознанию войны как стихии бессмысленного разрушения. Стихотворение «Вам!» (1915) он пишет как гневный вызов буржуазной публике, паразитирующей на несчастьях народа. Привлечённый в журнал «Новый сатирикон» его редактором А. Аверченко, Маяковский, в отличие от иронического скепсиса поэтов-сатириконцев (среди них Маяковский особенно ценил Сашу Чёрного), создает сатиру трагическую, облачённую в саркастический дифирамб («Гимн судье», «Гимн учёному», «Гимн критику», «Гимн взятке» и др., 1915).

В 1914 Маяковский впервые встретился с М. Горьким. В статье «О русском футуризме» (1915) Горький особо выделил дарование Маяковского. В поэме Маяковского «Облако в штанах» (1914-15, издана в 1915 О. Бриком) интимный сюжет поднимается до социального и космического масштабов, соотнесённых в гуманистическом прославлении «мельчайшей пылинки живого». Исповедь перерастает в проповедь и пророчество. Маяковский возносит любовь как сердце-знамя. Поэт выступает как «тринадцатый апостол» (первоначальное название поэмы, запрещённое цензурой), предтеча близящейся революции: «„Долой вашу любовь“, „долой ваше искусство“, „долой ваш строй“, „долой вашу религию“ - четыре крика четырёх частей» поэмы («Второму изданию», 1918). В 1915-19 Маяковский живёт в Петрограде. В 1915 он знакомится с Л. Ю. и О. М. Бриками. Л. Брик посвящены многие произведения Маяковского. С новой силой Маяковский пишет о любви, которая, чем громаднее, тем несовместимее с жутью войн, насилий и мелочных чувствований (поэма «Флейта-позвоночник», 1915, и др.). Проблема - человек и капитализм - средоточие предреволюционной лирики Маяковского, для которого невыносимо каждодневное зрелище попранной человечности; порой им владеет безысходность, крайняя степень неприятия безыдеальных, «беззвёздных» будней, где нет места «саду фруктовому» души поэта («Послушайте!», 1914, «Надоело», «Дешевая распродажа», 1916, и др.).

Горький приглашает Маяковского сотрудничать в журнале «Летопись» и газете «Новая жизнь»; помогает поэту в издании второго сборника его стихов «Простое как мычание», вышедшего в издательстве «Парус» (1916). Мечта о гармоническом человеке в мире без войн и угнетения нашла своеобразное выражение в поэме Маяковского «Война и мир» (написана в 1915-16; отдельное издание в 1917). Маяковский создаёт гигантскую антивоенную панораму; в его воображении развёртывается утопическая феерия общечеловеческого счастья: «И он, свободный, ору о ком я, человек - придёт он, верьте мне, верьте!». В поэме «Человек» (1916-17) иронически и вместе патетически переосмысленный евангельский миф обретает единственно достойного легенды героя - Человека, которому и в прошлом и в будущем противостоит всё тот же «Повелитель Всего», дух пошлости, наживы и лжи.

В 1915-17 Маяковский отбывает военную службу в Петроградской автошколе. Принимает участие в Февральской революции 1917. «Революция. Поэтохроника» [закончена 17 (30) апреля 1917] утверждает праздничную веру в близкое свершение «великой ереси» социалистических идеалов. «Сказка о Красной шапочке» (июль 1917) изобличает маскирующихся «друзей» народа. Маяковский зовёт «К ответу!» зачинщиков войны. В августе Маяковский уходит из «Новой жизни», выдвинувшей антибольшевистские лозунги. Доклад, с которым Маяковский выступал в сентябре, назывался «Большевики искусства».

Октябрьская революция: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция. Пошёл в Смольный. Работал. Всё, что приходилось» («Я сам»). Маяковский гордился, что матросы, штурмовавшие Зимний, пели его сатирическое двустишие «Ешь ананасы, рябчиков жуй…». В ответ на предложение наркома просвещения А. В. Луначарского о сотрудничестве деятелей искусства с комиссариатом Маяковский заявил: «…нужно приветствовать новую власть и войти с ней в контакт».

Октябрьская революция открыла новые горизонты перед Маяковским. Она стала вторым рождением поэта. Радостью революционного «потопа» звучат ритмы «Нашего марша» (ноябрь 1917); сердце поэта раскрыто трогательным чувствам, отныне не беззащитным («Хорошее отношение к лошадям», 1918); Маяковский испытывает потребность в одическом слове, благославляющем суровую правоту революции («Ода революции», 1918). 17 декабря он впервые прочёл в Матросском театре свой «Левый марш (Матросам)», передавший чеканную поступь революции. Маяковский занят поисками новых форм участия поэта в революции. «Поэт рабочий» (декабрь 1918) - так в самом названии формулирует Маяковский свой постоянный тезис «о месте поэта в рабочем строю». Маяковский выступает с чтением стихов; пишет сценарии для фильмов, в которых играет сам («Не для денег родившийся», «Барышня и хулиган», «Закованная фильмой»). К первой годовщине Октября была поставлена в театре Музыкальной драмы задуманная ещё в августе 1917 пьеса «Мистерия-буфф» (постановка В. Мейерхольда, с которым Маяковского до конца жизни связывали творческие поиски театра, созвучного революции). Маяковский создал «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи» в духе народного представления, развернувшего библейский сюжет «потопа» в гиперболическое зрелище революционной борьбы «чистых» и «нечистых»; богоборчество Маяковского разрешается буффонадой; пророчески-мистериальный лад поэтической речи просветлён юмором раёшно-лубочного стиха; «Тринадцатый апостол» ныне предстаёт как «Человек просто» (его роль в спектакле исполнял Маяковский). «Мистерия-буфф» явилась первой советской пьесой в театральном репертуаре. Свои новаторские замыслы, вдохновлённые Октябрём, Маяковский связывает с «левым искусством», которое, по его убеждению, наилучшим образом отвечает задачам революции; он стремится сплотить футуристов во имя демократизации искусства (выступления в «Газете футуристов», «Приказ по армии искусства», 1918); входит в группу «коммунистов-футуристов» («комфуты»), издававших газету «Искусство коммуны». Увлечённый перспективами, открытыми революцией перед искусством, Маяковский отказывается признать живое значение классического наследия, зовёт «к атаке» на классиков («Радоваться рано», 1918), поясняя свою позицию интересами развития искуссняя свою позицию интересами развития искусства, требующего полного освобождения от ига старых образцов («Той стороне», 1918). Стремясь «перешагнуть через себя», Маяковский, по контрасту со своей глубоко личностной предреволюционной поэзией, творит «анонимный» эпос, в котором сплелись аскетизм и усложнённость, - поэму «150 000 000» (1919-20, 1-е издание без имени автора, 1921), эту необузданно преувеличенную самой революцией «Былину об Иване» (или «Воля миллионов» - первоначальное название поэмы).

В марте 1919 Маяковский переезжает в Москву, где в октябре началось его сотрудничество в РОСТА. Присущая Маяковскому потребность в массовой агитационной деятельности нашла удовлетворение в художественной и поэтической работе над плакатами «Окна РОСТА». «Непоэтическая», по эстетским понятиям, деятельность Маяковского утоляла его органическую жажду самоотдачи людям и наполняла поэтической жизнью тот идеал настоящего мастера, который для Маяковского сравним с солнцем, возвышенным и повседневным («Необычайное приключение…», 1920). Работа в РОСТА ещё более ввела Маяковского в круг политических, военных и экономических забот страны; она формировала оперативную, лаконичную и доступную народу манеру, доносившую действенный заряд агитации в слиянии поэтического текста и рисунка. Маяковский придавал принципиальное значение этой работе («Революционный плакат», «Собирайте историю», 1923; «Прошу слова…», «Окна сатиры РОСТА», 1930).

Переход к мирному строительству потребовал злободневной конкретизации «Мистерии-буфф» (вторая редакция пьесы; поставлена В. Мейерхольдом и В. Бебутовым в 1921). Выход № 1 журнала«БОВ» («Боевой отряд весельчаков», 1921) при участии Маяковского - поэта и художника - совпадает с началом нового этапа в его творчестве: Маяковский подчёркнуто связал опубликованные в номере патетические стихи «Последняя страничка гражданской войны», славящие героизм Красной Армии, и сатирические стихи «О дряни», предупреждающие о нарождении мещанина, подделывающегося под советский образ жизни. Маяковский энергично включается в решение задач, вставших перед страной в связи с провозглашённой партией новой экономической политикой; поэт формирует эстетическое кредо новатора, разведывающего новые формы искусства, призванного помочь стране («Приказ № 2 армии искусств», 1922). В этой работе Маяковского поддержала оценка, данная В. И. Лениным стихотворения «Прозаседавшиеся». Ранее Ленин возражал против издания «150 000 000» большим тиражом, видя в этой поэме образец футуризма, к которому он относился отрицательно. В речи «О международном и внутреннем положении Советской республики» на заседании коммунистической фракции Всероссийского съезссийского съезда металлистов 6 марта 1922 Ленин сказал: «Вчера я случайно прочитал в „Известиях“ стихотворение Маяковского на политическую тему. Я не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта, хотя вполне признаю свою некомпетентность в этой области. Но давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной. В своём стихотворении он вдрызг высмеивает заседания и издевается над коммунистами, что они всё заседают и перезаседают. Не знаю, как насчёт поэзии, а насчёт политики ручаюсь, что это совершенно правильно…». Ленинское выступление поддержало политический прицел сатиры Маяковского. С «Прозаседавшихся» начинается активное сотрудничество поэта в газете «Известия».

В 1922-24 Маяковский совершает первые поездки за границу (Рига, Берлин, Париж и др.). Цикл его очерков о Париже - «Париж. (Записки Людогуся)», «Семидневный смотр французской живописи» и др. (1922-23), запечатлевших художественные симпатии Маяковского (в частности, он отмечает мировое значение П. Пикассо), и стихи [«Как работает республика демократическая?», 1922; «Германия», 1922-23, «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)», 1923] явились подступом Маяковского к зарубежной теме.

Переход к мирной жизни осмысливается Маяковским как внутренне значимое событие, заставляющее думать о духовных ценностях будущего человека (неоконченная утопия «Пятый Интернационал», 1922). За «последней страничкой гражданской войны» слышнее стала психологическая битва между старым и новым в душе человека: перестройку быта и этики в условиях ожившей нэпманско-мещанской стихии Маяковский ощущает как трагедийную личную тему. Маяковский произносит клятвенный монолог, вкладывая своё представление о чистоте, цельности и силе личности в одно слово - «Люблю» (1922). Поэтическим катарсисом становится поэма «Про это» (декабрь 1922 - февраль 1923) с её темой очищения лирического героя, который сквозь фантасмагорию обывательщины проносит неистребимый идеал человеческого и прорывается в будущее. Терзания индивидуального нравственного бытия, перерастая пределы «частной жизни», становятся социально-исторической драмой бескомпромиссной революционно-романтической личности. «Порох, которым взрывает Маяковский твердыни мелкобуржуазного быта, это - любовь, взаимоотношения между „им“ и „ей“, но сила этого взрыва выходит далеко за пределы радиусов её видимого действия» (Асеев Н.). Поэма впервые опубликована в № 1 журнала «ЛЕФ» (1923-25), главным редактором которого становится Маяковский, возглавлявший литературную группировку ЛЕФ (1922-28) и решивший сплотить вокруг журнала «левые силы» (статьи «За что борется Леф?», «В кого вгрызается Леф?», «Кого предостерегает Леф?», 1923). Фактически источником притяжения - и не только «левых» - талантов оказывался сам Маяковский, прежде всего силой своего гражданско-поэтического авторитета. «Магнитное поле» Маяковского по-разному ощущали Н. Асеев, И. Бабель, А. Весёлый, А. Дейнека, А. Довженко, М. Зощенко, И. Ильинский, И. Ильф и Е. Петров, В. Катаев, С. Кирсанов, М. Кольцов, Кукрыниксы, В. Мейерхольд, Б. Пастернак, А. Родченко, С. Третьяков, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Д. Шостакович, С. Эйзенштейн, Б. Эйхенбаум и др., составляя то широкое творческое окружение Маяковского, в котором самобытные пути каждого облегчали путь родственным художественным индивидуальностям, не сводимым к «левым» теориям. Мощно распространяясь за пределы ЛЕФа, роль Маяковского становилась одной из определяющих в строительстве всей советской культуры.

Начавшаяся в 1923 рекламная работа Маяковского, продолжавшая ростинские традиции, была сознательным вызовом эстетству и одним из проявлений всё того же ощущения - «Люблю», требовавшего от поэта полной отдачи себя во имя завтра. «Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю „Нигде кроме как в Моссельпроме“ поэзией самой высокой квалификации» («Я сам»). Свою поэму «Рабочим Курска, добывшим первую руду…» (1923) поэт рассматривает как «временный памятник работы Владимира Маяковского», предвосхищая тем самым будущий образ общего памятника - социализма, в котором Маяковский готов, если нужно, раствориться.

Пафос безличности, однако, вступал в противоречие со всем устремлением поэзии Маяковского. Раздумья Маяковского над образом В. И. Ленина связаны с проблемой взаимоотношений личности и революции. Образ В. И. Ленина возникает уже в стихотворении «Владимир Ильич!» (1920, опубликовано в 1922), позже - «Мы не верим!» (1923) - тревожном отклике на болезнь Ленина. Потрясённый вестью о смерти Ленина, всенародным трауром прощания, Маяковский к октябрю 1924 заканчивает поэму «Владимир Ильич Ленин». Захваченный ленинской темой, Маяковский неслучайно в это же время выясняет своё истинное отношение к живому облику Пушкина - союзника по борьбе со «всяческой мертвечиной» («Юбилейное»; выступление на диспуте о задачах литературы и драматургии 26 мая 1924). Проблема истинно живого и истинно человечного становится сердцем замысла поэмы о Ленине; «чувствуемая мысль» поэмы кристаллизуется в убеждённом отрицании хрестоматийно-памятникового, фальшиво-канонического, культового восприятия Ильича. Маяковский видит в Ленине оправдание извечных чаяний угнетённых и очерчивает историю как «предбиографию» Ленина; история революции поэтизируется в легендарно развёртывающихся образах океана-революции, корабля страны Советов и Ленина-штурмана. Закончив поэму, Маяковский читает её перед рабочим и партийным активом Москвы (октябрь 1924). «Я очень боялся этой поэмы, так как легко было снизиться до простого политического пересказа. Отношение рабочей аудитории обрадовало и утвердило в уверенности нужности поэмы» («Я сам»).

В ноябре 1924 Маяковский выезжает в Париж (позже он бывал в Париже в 1925, 1927, 1928 и 1929). Всемирно мысливший Маяковский выезжал за границу как поэтический полпред Советской страны. Он побывал в Латвии, Германии, Франции, Америке, Чехословакии, Польше. Открывая новые страны, Маяковский обогащал собственный поэтический «континент». В лирическом цикле «Париж» (1924-25) лефовская ирония Маяковского побеждена красотой Парижа, неотделимой от революции; патриотическая мелодия замыкает цикл. Контраст красоты с пустотой, унижением, безжалостной эксплуатацией - обнажённый нерв стихов о Париже («Красавицы», «Парижанка», 1929, и др.). Образ Парижа несёт отблеск «громады-любви» Маяковского. («Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», «Письмо Татьяне Яковлевой», 1928). В зарубежной теме Маяковского центральным является американский цикл стихов и очерков (1925-26), написанный во время и вскоре после поездки в Америку (Мексика, Куба, США, 2-я половина 1925). «Моё открытие Америки» раскрывается как путешествие в будущее технического прогресса и в прошлое социальных отношений, узаконивших единственную веру и мораль - доллар; Маяковский ненавидит «его препохабие» - американский капитал и восхищён энергией великой страны, успехи которой он изучает с позиций гордого достоинства посланца из будущего (стихотворения «Бруклинский мост», «Небоскреб в разрезе», «Христофор Коломб» «Вызов», «Бродвей» и др.).

В стихах 1926-27 и более поздних (вплоть до поэмы «Во весь голос») выявилась на новом этапе позиция Маяковского в искусстве. Высмеивая рапповских вульгаризаторов с их претензиями на литературную монополию, Маяковский убеждает пролетарских писателей, которых он считал товарищами по борьбе, сплотиться в поэтической работе во имя будущего («Послание пролетарским поэтам», 1926; ранее статья «Леф и МАПП», 1923). С требовательным вниманием относился Маяковский к стихам молодых комсомольских поэтов, среди которых особенно ценил М. Светлова. Критикуя конструктивистов за аполитичное делячество, Маяковский выделял в их среде И. Сельвинского с его «Улялаевщиной». Маяковский бьёт тревогу по поводу положения в искусстве («Четырёхэтажная халтура», «Передовая передового», 1926). Весть о самоубийстве С. Есенина (27 декабря 1925) обостряет раздумья о судьбе и призвании истинной поэзии, вызывает скорбь о гибели «звонкого» таланта, гнев против гнилого упадничества и бодряческого догматизма, решимость идти трудным путём революционного жизнеутверждения («Сергею Есенину», 1926). Маяковский защищает право и долг поэта обращаться к народу («Домой!», 1926, «Чудеса!», «Массам непонятно», 1927; статьи «Подождём обвинять поэтов», 1926, «Вас не понимают рабочие и крестьяне», 1928, и др.), настаивает на категоричности идейного выбора («Господин „народный артист“», 1927), берёт в союзники классиков в их живом современном облике («Марксизм - оружие…», 1926, и др.). «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому» (1926), сохраняя отпечаток расхождений между двумя художниками, возникших в первые годы Советской власти, несёт темпераментный накал революционной страсти Маяковского, убеждённого в правоте избранного им пути. В «Разговоре с фининспектором о поэзии» (1926), в статье «Как делать стихи?» (1926) Маяковский обосновывает взгляд на поэзию как «сложнейшее производство», постигаемое ценой всей жизни; отрицая право разного рода «фининспекторов» вершить дела искусства, Маяковский говорит о незаменимом «месте поэта в рабочем строю». Выходивший под его редакцией журнал «Новый ЛЕФ» (1927-28) Маяковский рассматривал как центр вовлечения писателей в злободневную, диктуемую социалистическим строительством художественную работу. Программно разделяя лефовскую теорию «литературы факта», абсолютизировавшую документальные жанры (газетные, кинохроникальные и т. п.), Маяковский не связывает себя догмой, исходя прежде всего из выношенного им понимания задач искусства. Это и вызывает поэтизацию им газеты, позволяющей поэту быть «в центре дел и событий» (с 1926 начинается постоянное содружество Маяковского с «Комсомольской правдой»).

География выступлений Маяковского, охватывающая всю Европейскую часть страны, вписывается во внутренние просторы его поэзии, связывая поэта и читателя, расширяя и углубляя образ советского отечества как многоликий и устремлённый в будущее прообраз братства народов и людей («Ялта - Новороссийск», 1925, «Долг Украине», 1926, «Нашему юношеству», «По городам Союза», 1927, «Рассказ литейщика Ивана Козырева…», 1928 и др.). Героический идеал соединяется с живым обликом близких поэту людей («Товарищу Нетте, пароходу и человеку», 1926). Лиро-эпическая ода родине-революции рождается и как поэма и как театральное представление; в августе 1927 Маяковский заканчивает Октябрьскую поэму - «Хорошо!»: «„Хорошо“ считаю программной вещью, вроде „Облака в штанах“ для того времени». Патриотическое и эстетическое «верую» Маяковского взаимообусловлены; отчуждение поэта и отечества («России», 1916) преодолено революцией; история переживается вновь в форме творимого действа, находящегося во власти поэта, который создаёт симфонию-панораму, живописную и музыкальную, кинематографически меняющую ракурс (от города - до мира, от комнаты - до страны) и многоголосо интонированную. Сознательная агитационно-патриотическая установка Маяковского своеобразно преломляется в его стихах детям, сохраняющих обаяние благодаря очеловечиванию дидактики юмором («Сказка о Пете…», «Что такое хорошо и что такое плохо?», 1925, и др.).

Последний период творчества Маяковского характеризуется возрастанием обличающей ноты. Хвала и гнев у поэта - из одного источника. «Пишу поэму „Плохо“». «Плохо», воплотившееся в цикле сатирических стихов (сборники «Слоны в комсомоле», 1929, «Без доклада не входить», 1930, и др.) и пьесах, реализует, как и «Хорошо!», стремление Маяковского к активному вмешательству в социально-исторический процесс. Маяковский мечтает о гоголевско-щедринском размахе сатиры (выступление на диспуте в постановке «Ревизора» в театре В. Мейерхольда, 1927; «Мрачное о юмористах», 1929), которая должна поднять «ярость масс за партию, за коммунизм, на помпадуров!» («Помпадур», 1928). Маяковский настаивает на сатирическом самоочищении как норме жизни постоянно обновляющегося социалистического общества и направляет удар против душителей сатиры, «столпов» перерождения, прикрывающихся партбилетом и компрометирующих партию («Баллада о бюрократе и рабкоре», «Столп», 1928, «Который из них?», «Кандидат из партии», 1929). Газетная работа Маяковского, особенно в «Комсомольской правде», обращает огонь сатиры на официальщину («Строго воспрещается», 1926), взяточничество («Взяточники», 1926, «Мразь», 1928), антисемитизм («Жид», 1928), хулиганство [«Хулиган» («Республика наша в опасности…»), 1926], опошление революционных имён («Пиво и социализм», 1927). Одна из главных тем - сатира на модернизированную стихию мещанства («Стих не про дрянь, а про дрянцо…», 1928), грозящую захлестнуть прежде всего молодёжь, за нравственную чистоту которой сражается Маяковский. («Любовь», 1926; «За что боролись?», «Даёшь изячную жизнь», «Маруся отравилась», 1927: «Секрет молодости», 1928). Факты, вынесенные Маяковским из общественно-пропагандистской деятельности, собираются в галерею сатирических характеров («Плюшкин», «Трус», «Подлиза», «Сплетник», «Ханжа», 1928, и др.). В совокупности сатира Маяковского даёт художественный диагноз общественных противоречий и, карающе вторгаясь в их развитие, утверждает революцию как прекрасное («Перекопский энтузиазм!», 1929).

Основные тенденции сатиры Маяковского сгущены в его драматургии последних лет. В «феерической комедии» «Клоп» (1928; постановка В. Мейерхольда, 1929) Маяковский разит мещанство. Сконцентрировав в «клопе» - Присыдкине социально-бытовую психологию приспособившегося к революции мещанства и обнажив её в балаганно-публицистическом представлении, Маяковский сталкивает идиотическую фигуру мещанина с фантастически условным будущим, которое определяет меру ничтожества и живучести ископаемого существа. ВИдение жизни «из завтра» скрещивает сатиру и патетику; в это же время лирика Маяковского наполнена ритмом первой пятилетки, энтузиастической верой, предчувствием суровых перспектив борьбы («Стихи о советском паспорте», «Американцы удивляются», «Разговор с товарищем Лениным», 1929, и др.). Среди стоящих на пути в будущее «разных мерзавцев» Маяковский всё пристальнее исследует фигуру вельможного бюрократа и его административный камуфляж («Искусственные люди», 1926; «Служака», 1928). Тип бюрократа представлен в «драме… с цирком и фейерверком» - «Баня» (1929; постановка В. Мейерхольда - 16 марта 1930). Драма Маяковского вводит завтрашний день в недра учреждения, бюрократическая механика которого является его единственной самодвижущей и самоцельной функцией; чудовищная кукла, возглавляющая учреждение, - «главначпупс» Победоносиков противостоит радостному темпу времени; дело, которому посвятил себя Маяковский, - изобретение будущего - символизировано в машине времени, взрывающей бюрократию и мчащейся в коммунизм.

Творческая и общественная деятельность привела Маяковского к убеждению в неплодотворности групповых литературных разделений. № 7 «Нового ЛЕФа» (1928) был последним, вышедшим под редакцией Маяковского. В докладах «Левей ЛЕФа!» (1928) он осудил групповую замкнутость, высказался против фетишизации «литературы факта». В октябре 1929 Маяковский возглавил РЕФ («Революционный фронт искусств»), провозгласивший боевое включение искусства в социалистическое строительство. В феврале 1930 Маяковский вступает в РАПП, видя в ней массовую литературную организацию, обязанную проводить линию партии в литературе, и призывает своих друзей-рефовцев последовать его примеру. Открывшаяся в эти же дни выставка «20 лет работы Маяковского» была для поэта развёрнутым аргументом правоты революционных позиций в искусстве. Однако теоретики РАПП считали Маяковского всего лишь «попутчиком» пролетариата. Пророческая «Баня» была расценена как неудача, и волна отрицательных откликов на пьесу довершила многолетнюю, изматывавшую Маяковского драму борьбы за новаторский путь в искусстве (нападки, в частности, В. Ермилова, обвинявшего Маяковского в преувеличении опасности «победоносиковщины», вызвали отповедь Маяковского - см. лозунги к постановке «Бани» и предсмертное письмо Маяковского). Литературные соратники соратники Маяковского, не поняв причин его вступления в РАПП, резко порвали с ним отношения; личная неустроенность Маяковского усиливала чувство одиночества. Сочетание этих обстоятельств в известной мере объясняет смерть поэта. 14 апреля 1930 Маяковский покончил жизнь самоубийством. В письме, адресованном «Всем» (12 апреля 1930), Маяковский объяснил свой уход из жизни личными мотивами. Поэтическим завещанием Маяковского стало «Во весь голос» - первое вступление в задуманную им поэму о пятилетке (январь 1930), венчающее путешествие Маяковского в будущее - монолог о красоте, бескорыстии и цельности подвига поэзии, познавшей и самоотречение ради счастья потомков.

Свои творческие принципы Маяковский характеризовал как «тенденциозный реализм» [заявление в агитотдел ЦК РКП(б) об издании журнала «ЛЕФ», 1923], реализм провидческий («Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского…»). Партийность поэта революции он отстаивал как свою художническую потребность. Социальный и нравственный переворот, вызванный Октябрьской революцией, нашёл в Маяковском великого поэта - героического, трагического и сатирического, - пришедшего к единению «небес» поэзии и коммунизма. В русскую поэтическую культуру Маяковский вошёл как наследник и решительный реформатор классического стиха. Многообразно варьируя и традиционную силлабо-тонику, Маяковский ведёт ритм главным образом на тонической основе. Усиливая ударную и смысловую выделенность слова, повышая ритмообразующую роль рифмы и расширяя её арсенал за счёт неисчерпаемых фонетических возможностей языка, Маяковский творит полифонический ритм, в котором ведущей оказывается разговорно-ораторская речитативная мелодика. Обогащая и демократизируя поэтический словарь, свободно прибегая к разным лексическим пластам, образуя стилистически мотивированные неологизмы, обновляя идиоматические обороты, Маяковский расковывает поэтический язык современности, собирая всю энергию стиха в единой цели - убедить слушателя-читателя. Поэтика Маяковского, неуклонно развиваясь в направлении простоты и ясности, сохраняет установку на экспрессию чувств и интенсивность формы, резко противостоящей штампу и обнаруживающей незаурядность лирического переживания. Поэтическая образность Маяковского властна над живописным, кинематографическим и театральным вИдением жизни; «библейски»-провидческая устремлённость образов соответствует характерному для Маяковского идеалу выстраданной веры. Один из выдающихся первооткрывателей социалистического реализма, Маяковский создал глубоко человечный поэтический мир, постоянно оказывающий революционизирующее воздействие на поэзию 20 века (Л. Арагон, П. Неруда, В. Броневский, Н. Хикмет и др.). Маяковский - живая и мощная фигура современной литературы; различная степень формальной близости к Маяковскому лишь подчёркивает всеобщее признание принципиальной значимости его творчества и его личности поэтами несхожих художественных направлений.

Судьба творческого наследия Маяковского определена острыми идейно-эстетическими коллизиями эпохи. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), защита советскими поэтами традиций Маяковского на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934), ширившееся читательское признание подготовили условия для общественной оценки значения Маяковского. В 1935 публикуется высказывание И. В. Сталина: «Маяковский был и остаётся лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям - преступление». Совнарком СССР признал труды Маяковского государственным достоянием (поставление «О литературном наследии В. В. Маяковского», 1935); организуется Библиотека-музей Маяковского; широко популяризируется творчество Маяковского. Однако наряду с положительными результатами этой работы в обстановке культа личности директивно-категорическое высказывание Сталина о Маяковском породило хрестоматийную канонизацию и упрощение его облика. Путь Маяковского в значительной степени отрывался от истории советской культуры, из которой в те годы были вычеркнуты многие имена, в т. ч. связанные с Маяковским. В 50-60-е годы советское литературоведение в изучении Маяковского вводит в научный обиход новые факты, углубляя марксистскую концепцию творчества поэта. Драматургия Маяковского, на четверть века исчезнувшая из театрального репертуара, переживает второе сценическое рождение («Баня», «Клоп» в театре Сатиры и др.). Советские исследователи, стремясь во всей полноте представить значение Маяковского, критикуют модернистских интерпретаторов, усматривающих «конфликт поэзии и революции» в его творчестве. Тираж книг Маяковского в СССР к 1966 превысил 52 млн. экземпляров. Маяковский переведён на 58 языков народов СССР и на 39 иностранных языков.

Соч.: Школьный Маяковский. [Послесл. и коммент. О. Брика], М. - Л., 1929; Собр. соч., т. 1-10, М. - Л., 1928-33; Грозный смех. Окна сатиры РОСТА. Сост. В. Дувакин, М. - Л., 1938; Полн. собр. соч., т. 1-12. Под общей ред. Л. Брик и П. Беспалова, М., 1934-38; Полное собр. соч., т. 1-12.., т. 1-12. Под общей ред. Н. Асеева, Л. Маяковской, В. Перцова, М. Серебрянского, М., 1939-49; Полное собр. соч., т. 1-13, М., 1955-61; Маяковский - художник. Автор-составитель В. Катанян. Предисл. Б. Слуцкого, М., 1963; Ausgewahlte Gedichte und Poeme, B., 1953; Obras escogidas. Seleccion, trad., prologo notas de L. Guerrero, t. 1-3, B. Aires, 1957-58; Opere, a cura di I. Ambrogio, v. 1-4, Roma, 1958: Poezje Poematy. Utwory sceniozne, Proza, pod red. M. Jastruna, S. Pollaka, A. Sterna, A. Wazyka, [t. 1-3], Warsz., 1957-59; Vers et proses, choisis, trad., comm. par Elsa Triolet, P. 1963; Spisy, prelozil J. Taufer, sv. 1-5, Praha, 1956-65; [Poems], transl. H. Marshall, N. Y., 1965.

Лит.: В. И. Ленин о лит-ре и иск-ве, 2 изд., доп., М., 1960; Брюсов В., Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии, «Печать и революция», 1922, № 7; Асеев Н., Дневник поэта, Л., 1922; его же, Зачем и кому нужна поэзия?, М., 1961; его же, Маяковский начинается, в его кн.: Собр. соч., т. 3, М., 1964; Пастернак Б., Охранная грамота, Л., 1931; его же, Люди и положения, «Нов. мир», 1967, № 1; Альманах с Маяковским, М., 1934; Мейерхольд Вс., Слово о Маяковском, «Сов. иск-во», 1936, 11 апр.; Тренин В., В мастерской стиха Маяковского, М., 1937; Владимир Маяковский, сб. 1, М. - Л., 1940; Каменский В., Жизнь с Маяковским, М., 1940; Маяковский. Материалы и исследования, М., 1940; Маяковскому. Сб. воспоминаний и статей, Л., 1940; Февральский А. Маяковский - драматург, М. - Л., 1940; Шкловский В., О Маяковском, М., 1940; его же, Жили-были, М., 1964; Винокур Г. О., Маяковский - новатор языка, М., 1945; Ростоцкий Б. И Ростоцкий Б. И Б. И., Маяковский и театр, М., 1952; Творчество Маяковского. Сб. статей, М., 1952; Фейгельман Л., Маяковский в странах нар. демократии - Чехословакии, Болгарии, Польше, М., 1952; Цветаева М., Искусство при свете совести, в её кн.: Проза, Нью-Йорк, 1953; Паперный З., О мастерстве Маяковского, 2 изд., доп., М., 1957; его же, Поэтич. образ у Маяковского, М., 1961; Наумов Е., Маяковский в первые годы Советской власти, 2 изд., М., 1955; его же, В. В. Маяковский. Семинарий, 4 изд., Л., 1963; Симонов К., На лит. темы. Статьи. 1937-1955, М., 1956; Перцов В., Маяковский. Жизнь и творчество, т. 1-3, М., 1957-65; Новое о Маяковском, Лит. наследство, т. 65, М., 1958; Луначарский А., Вл. Маяковский - новатор, в кн.: Статьи о сов. лит-ре, М., 1958; его же, Собр. соч., М., 1964; Поляновский М., Поэт на экране (Маяковский-киноактер), М., 1958; Поэма Маяковского «Хорошо!». Сб. ст., М., 1958; Штокмар М., Рифма Маяковского, М., 1958; Яхонтов В., Театр одного актера, М., 1958; Калитин Н., Слово и мысль. О поэтич. мастерстве В. Маяковского, М., 1959; Фадеев А., За тридцать лет, М., 1959; Чуковский К., Из воспоминаний, М., 1959; Сквозников В., Особенности раскрытия характера в лирике Маяковского, в кн.: Социалистич. реализм и классич. наследие, М., 1960; Ильинский И., Сам о себе, М., 1961; Катанян В., Маяковский. Лит. хроника, 4 доп. изд., М., 1961; Маяковский в школе. Сб. школе. Сб. ст., М., 1961; Кассиль Л., Маяковский сам. Очерк жизни и работы поэта, М., 1963; Лавут П., Маяковский едет по Союзу. Воспоминания, М., 1963; В. Маяковский в воспоминаниях современников. [Прим. Н. В. Реформатской. Вступ. ст. З. С. Паперного], М., 1963; Машбиц-Веров И., Поэмы Маяковского, 2 доп. изд., М., 1963; Маяковская А., Детство и юность Владимира Маяковского. Из воспоминаний матери, М., 1963; Милявский Б., Сатирик и время. О мастерстве Маяковского-драматурга, М., 1963; Сурма Ю. А., Слово в бою. Эстетика Маяковского и лит. борьба 20-х годов, Л., 1963; Дувакин В., Радость, мастером кованная. Очерки творчества В. В. Маяковского, М., 1964; Метченко А., Маяковский. Очерк творчества, М., 1964; Маяковский и сов. лит-pa. Статьи. Публикации. Материалы и сообщения, М., 1964; Тимофеев Л. И., Сов. лит-ра. Метод, стиль, поэтика, М., 1964; В. В. Маяковский. Описание документальных материалов, в. 12, М., 1964-65; Маяковская Л., О Владимире Маяковском. Из воспоминаний сестры, М., 1965; Сурков А., Голоса времени. Заметки на полях истории лит-ры. 1934-1965, М., 1965; Маяковский и проблемы новаторства, М., 1966; Triolet E., Maiakovski, poete russe, P., 1945; Nas Majakovskij. Sbornik basni, stati, clanku a vzpominek, k 20 vy-roci basnikovy smrti, Praha, 1951; Aragon L., Litteratures sovietiques, P., 1955; Nag M., Fantastical realism. The problem of realism in Mayakovskys, «Про это», «Scando-Slavica», t. IV, 1958; Ripellino A. M., Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Torino, 1959; Frioux Claude, Maiakovski par lui-meme, P., 1961; Mathauser Z., Umeni poezie. Vladimir Majakovskij a jeho doba, Praha, 1964; Woroszylski W. Zycie Majakowskiego, Warsz., 1966.

С. С. Лесневский.

Маяковский
(статья из Литературной энциклопедии: В 11 т. - [М.], 1929-1939)

МАЯКОВСКИЙ Владимир Владимирович [1894-1930] - крупнейший поэт пролетарской революции. Родился в с. Багдады Кутаисской губернии в семье лесничего. Учился в кутаисской и московской гимназиях, курса однако не окончил. Психология ребёнка складывалась под впечатлением героической борьбы кавказских революционеров и дикого произвола со стороны защитников самодержавия. После смерти отца вместе с семьёй остался без всяких средств к жизни и обречён был на полуголодное существование. В 1908 14-летним мальчиком примкнул к большевикам, вёл пропагандистскую работу, отбывал заключение в Бутырской тюрьме. Возбуждённое против Маяковского дело было прекращено за его малолетством. Потеряв связи с организацией, увлекшись идеей о создании нового социалистического искусства, которое, как ему казалось, нельзя было творить в условиях подпольной работы, Маяковский отошёл от революционного движения. Обучался живописи в училище живописи, ваяния и зодчества, откуда вскоре был исключён за футуристическую «левизну». Совместно с В. Хлебниковым, Д. Бурлюком и А. Кручёных Маяковский организовал группу кубофутуристов, подписав их манифест «Пощёчина общественному вкусу» [1912]. В империалистическую войну 1914 Маяковский занял пораженческие позиции. В 1915 был призван на военную службу чертёжником. Восторженно встретил, однако скоро разочаровался в Февральской революции. В Октябрьские дни стал работать с большевиками. В годы военного коммунизма провёл огромную работу в «Роста». В начале нэпа организовал группу «левого фронта искусства», сосредоточившуюся вокруг журналов «Леф» и «Новый Леф», которые Маяковский редактировал. Совершил несколько поездок за границу - по Западной Европе (Франция, Испания) и Америке (САСШ и Мексика). 20-летний творческий путь поэта завершился вступлением в начале 1930 в РАПП. Личный кризис привёл Маяковского 14 апреля того же года к самоубийству.

Поэтический борец и новатор, Маяковский был тем великим художником, который не выбирал себе «путь, чтобы протоптанней и легче», а шёл отыскиваемой им самим трудной дорогой. Творчество Маяковского противоречиво и сложно. Он органически проделал сложнейшую поэтическую перестройку. Путь Маяковского к искусству социалистической революции, к поэзии пролетариата пролёг через ухабы и рытвины индивидуализма, болезненного мессианистского одиночества и бредовой тоски. От одинокого бунтарства и протеста против капиталистических отношений с позиций абстрактно-гуманистических, - через мелкобуржуазное революционно-космическое восприятие перспектив Октябрьской революции к подлинной пролетарской революционности - таков путь поэта.

Творчество Маяковского связано в начальных своих истоках с русским футуризмом, и всё же Маяковский выделялся из среды русских футуристов. Русский футуризм даже в своих социальных истоках не представлял единства. Литературно-организационное развитие футуризма шло несколькими руслами. Футуризм Игоря Северянина, Игнатьева, Крючкова, Гнедкова, Олимпова и других эгофутуристов - типичное буржуазное явление в русской литературе, выражавшее начало распада буржуазного сознания эпохи империализма. Футуризм «Мезонина поэзии» (Шершеневич, Ивнев, Большаков и др.) - типичное реакционное мелкобуржуазное порождение этого же периода. Группа футуристов «Гилея», к которой принадлежал и Маяковский (в неё входили: Д. Бурлюк, Велемир Хлебников, Каменский, Кручёных, Е. Гуро и др.), в какой-то мере выражала революционные устремления городской мелкой буржуазии. Но груз буржуазного сознания довлел и на гилеевцах. Их протест против буржуазной поэзии, символистов по преимуществу, был протестом формалистски-литературным. В манифесте гилеевцев 1912, опубликованном в сб. «Пощёчина общественному вкусу», они протестуют против академий и Пушкина, олицетворявшихся, по мнению футуристов, в современных им символистах. Гилеевцы требовали - и это было основным пунктом их положительной программы - работы поэта над изобретением новых слов, ставили в пример опыты Хлебникова, т. е. в конечном итоге противопоставляли свою поэзию символистской по линии лишь формалистски-литературной. Маяковский, подписавший этот манифест, ограничивался в ту пору формальными требованиями. Однако он менее других футуристов мог рассматривать свою поэзию как поэзию формализма.

В 1909-1910, т. е. на самых первых ступенях своей поэтической деятельности, Маяковский в своих стихах разрешал преимущественно формально-стилистические задания, окрашенные пассивно-созерцательным отношением к действительности. Таковы стихотворения «Ночь», «Утро», «Из улицы в улицу», «Порт», «В авто», «Уличное», «Любовь», «Театры» и др. (напр.: «У / лица / лица / у / догов / годов / рез / че / че / рез», «угрюмый дождь скосил глаза / а за / решёткой / чёткой / железной мысли проводов / перина. / И на / неё / встающих звёзд / легко оперлись ноги, / но ги / бель фонарей, / царей» и т. д.). Но уже в стихах 1912 и последующих лет Маяковский в основу кладёт разработку идейно-тематического задания, идёт от содержания, подчиняя формально-стилистические задачи идейно-тематическому замыслу стихотворения. Но и в этот период его творчество ещё полно этих формалистских исканий; благодаря этому его работа ограничена узкими рамками литературных канонов, хотя он и ведёт борьбу с канонами буржуазно-дворянской литературы.

В ранних стихах Маяковского выражены с предельной силой мотивы бездомного одиночества, болезненной усталости, страшнейшего пессимизма, переданы ощущения человека, глядящего на город из городского дна. Улицы города представляются поэту «провалившимися, как нос сифилитика», реки - «сладострастие, растёкшееся в слюни». Люди городского дна, проститутки, бездомные бродяги, нищие - вот к кому обращается Маяковский «Все эти с провалившимися носами знают», что он их поэт. Он уверяет, что «проститутки» его «как святыню на руках понесут и покажут богу в своё оправдание». Обычно на основании этих мотивов ранних стихов и выводился социальный генезис творчества Маяковского как выразителя богемы, одиночки, бунтаря. Такое определение не даёт подлинного облика дореволюционного Маяковского.

В 1912-1917 Маяковский выступает как своеобразный социалист-утопист, как выразитель той группы мелкобуржуазной, гуманистически настроенной интеллигенции, идейное развитие которой впоследствии привело к приятию Октябрьской революции. Основная тема дореволюционного творчества Маяковского - человек и капитализм. В самой уже постановке темы «человек и капитализм» в Маяковском сказалась природа мелкобуржуазного утописта. Силой своего дарования поэт выражал ощущение растерянности, бессилия перед лицом капитализма, уродующего и уничтожающего личность.

Маяковский постоянно с болью, с трагически обречённой любовью обращался к человеку, задавленному капитализмом, но всё же отвлечённому человеку. Человек Маяковского могущественен: «в черепе-шкатулке» сверкает «драгоценный ум», а «под шерстью жилета бьётся необычайнейший комок - сердце». Наталкиваясь ежесекундно на запрещённые зоны, в которые нет входа воспеваемому Маяковским человеку, поэт преисполнялся духом возмущения, протеста. Вражда, ненависть к капитализму окрашивают творчество Маяковского в этот период. «День рождения человека» встревожил «логово банкиров, вельмож, дожей». Человек начинает понимать сущность капиталистического общества. Для него это частная собственность капиталистов и банкиров, скреплённая законами, государственными установлениями, религией. Это понимание далеко от марксистского понимания капиталистических отношений. Но человек Маяковского приходит стихийно к протесту против коренных установлений капиталистического общества. В поэме «Человек» [1916] Маяковский даёт следующий образ капиталистического мира:

«Моё безупречное описание земли
 передайте из рода в род.
 Рвясь из меридианов,
 Атласа арок
 пенится,
 звенит золотоворот
 франков,
 долларов,
 рублей,
 крон,
 иен,
 марок». 

В нём, в этом золотовороте все и вся тонут. Золотоворотом управляет капиталист-банкир, «повелитель всего», ненавидимый человеком Маяковского, грозный, «неодолимый» враг. «Повелитель всего» опутал сетью проводов все страны и землю скрутил в улицы. Он мощен, неуязвим. Он всесилен и всемогущ. Нет силы, способной опрокинуть его господство. Нет выхода.

«Встрясывают революции царств тельца,
Меняет погонщиков человечий табун,
Но тебя,
Некоронованного сердец владельца,
Ни один не трогает бунт!» 

Маяковский не знал ещё, что есть в этом обществе реальная сила, историческая задача которой и состоит в том, чтобы сбросить иго «повелителя всего» - «некоронованного сердец владельца». Прекрасного, могучего человека, воспеваемого Маяковским, слуги «повелителя всего» - банкиры, вельможи - захватили в плен. Жаждущим работы рукам они дали винтовку, «физическую силу ума», обуздали законом, на сердце - этот необычайнейший «комок» и «чудо» - надели «цепь-религию». Маяковский протестует против закона, против собственности, издевается над богатыми, святотатствует, богоборчествует. Но неуверенность в действенности бунта, мысль о неодолимости «повелителя всего» вызывают страшнейшие пессимистические ощущения («Замкнуло золото ключём / глаза, / кому слепого весть; / навек теперь я заключён / в бессмысленную повесть» /. «Всё чаще думаю, не поставить ли лучше точку пули в своём конце?»). Осваивая капиталистический мир, продажный, бесчувственный, торгашеский, Маяковский противопоставляет ему сокровищницу чувств своего человека и в особенности любовь. В капиталистическом мире человек не может любить по-настоящему. Любовь для человека Маяковского - это социальная трагедия, это рассказ о задавленной капиталистическими отношениями личности. И потому так часто фигурирует в любви человека Маяковского он, второй, который может её (любимую человека) увезти, одеть её «в шик парижских платьев», «камнем навесить жене жемчуга ожерелий». Человек Маяковского может предложить лишь свою любовь, превратившуюся «в сплошные губы», отдать любимой своё тело, в котором «сердце гудит повсеместно», да вместо «шика парижских платьев» «окутать любимую в дым табака». И поэтому любовь человека есть своеобразная форма борьбы, протеста, она трагична, жестока, мучительна. Ноты неуверенности в протесте, признание гнетущего всемогущества «повелителя всего» заставляют Маяковского иногда обращаться к богу с просьбой убрать «проклятую ту, которую сделал моей любимою», и вопрошать с безнадежной тоской, «отчего ж ты не выдумал, чтоб без мук целовать, целовать, целовать».

Но человек Маяковского, несмотря на все путы, продолжает оставаться гордым, могущественным человеком, - у него и «громада любовь» и «громада ненависть». Можно посадить верхом на мозги «закон», можно надеть на сердце «религии цепь», но нельзя представить, чтобы человек не нашёл на земле места, где не было бы закона, религии, денег и «повелителя всего». Отсюда вырастала у Маяковского страстная вера в человека, в его радостное и светлое будущее - гуманистический утопизм поэта. В социалистическом обществе, в которое придёт свободный человек, не место «сытым мордам», «тушам опоённым», всем этим судьям, взяточникам, полицейским, прихлебателям и верным слугам «повелителя всего». И Маяковский страстно верил в то, что «свободный человек», о котором кричал он, «придёт», он страстно хотел социалистического рая, где некому будет мучить человека. «Люди родятся, настоящие люди, бога самого милосердней и лучше». Утопически звучит в его устах и наступающая революция. В широко известном месте из «Облака в штанах» о грядущем шестнадцатом годе, как годе революции, Маяковский рисовал водителем этой революции того же абстрактного человека.

К империалистической войне 1914 Маяковский отнёсся отрицательно, став на пораженческие позиции. Этим он выделялся из среды других мелкобуржуазных поэтов, в массе своей оголтелых патриотов и шовинистов. В «Войне и мире» [1916], пожалуй единственной во всей русской поэзии того времени антивоенной поэме, с такой исключительной силой протестующей против войны, Маяковский писал:

«Вылезли с белым.
Взмолились
- не надо!
Никто не просил
чтоб была победа
родине начертана.
Безрукому огрызку кровавого обеда,
на чорта она?!» 

К протесту против войны Маяковский привёл своего человека. Но этого мало. Маяковский, имевший давние счёты с «повелителем всего», в нём же почуял и виновника этой войны. Зачинателей войны он клеймит убийцами. Самому изображению войны предшествует изумительная по сатирической силе картина современного ему капиталистического Вавилона. В нём «мясомассая, быкомордая орава», «орущая», «жрущая», «пьющая», «по ночам взбирающаяся потеть друг на друге, сотрясая город скрипом кроватей».

Причина войны, по Маяковскому, - «рубль, вьющийся золотолапым микробом в прогрызанной душе». Отношения капиталистической собственности сделали основной чертой души человека погоню за рублем. Деньги, стремление к наживе и выгоде сделали неизбежной империалистическую войну. Страшный лик войны в потрясающе сильных строфах своей поэзии и рисует Маяковский. Он не знает, что выход из этой войны лежит через превращение империалистической войны в войну гражданскую. Но он верит в то, что его человек бросит воевать и прекратит эту войну. И тогда вслед за ней наступит ожидаемый Маяковским рай на земле и «Тогда над русскими, / над болгарами, / над немцами, / над евреями, / над всеми: - по тверди небес / от зарев алой / ряд к ряду / семь тысяч цветов засияло из тысячи разных радуг…» «День раскрылся такой, / что сказки Андерсена / щенками ползали у него в ногах». Увлечённый радостью утопической картины, Маяковский провозглашал:

«Славься человек,
во веки веков живи и славься!
всякому
живущему на земле,
слава,
слава,
слава!» 

Дореволюционный период творчества Маяковского выражал те группы задыхающейся в тисках капитализма мелкобуржуазной гуманистически настроенной интеллигенции, которые с ростом пролетарской борьбы постепенно примыкали к пролетариату, шли под его руководство, захваченные грандиозностью перспектив борьбы, хотя не осознавали ещё конечных целей и путей этой борьбы. На этой именно основе вырастали у Маяковского своеобразные социалистические устремления утопического характера.

В социалистической мечте Маяковского нет ясной картины социально-экономических отношений будущего общества. Но ему ясно одно, что в воображаемой им стране социалистическою рая будут отсутствовать порождённые капитализмом отношения, которые давят, разрушают, уничтожают лучшее, что есть в этом мире, - человека. Рисуя восторженно картины будущего, Маяковский не видит реальных путей классовой борьбы для достижения этих целей. В страну утопии приводит Маяковского гуманистический протест, да ещё от имени абстрактного человека.

Свойственная Маяковскому утопичность предопределила собой восторженное отношение поэта к Февральской революции. Стремление различных классовых групп к свержению самодержавия, различных по своим задачам и конечным целям, было принято Маяковским как действительное «слияние классов», отражено им в стихах «Революция» , «Поэто-хроника» , «Ода революции» и оценено как осуществление «братства», как исчезновение противоречий и борьбы, как наступление социалистического рая на земле. Ему казалось, что Февральская революция выведет народы из состояния ужасной империалистической войны, что эта революция пересмотрит «миров основу», разрушит «тысячелетнее прежде», что эта революция наконец переделает «жизнь снова», до «последней пуговицы в одежде». Но утопизму радости Маяковского, вызванной Февралём, очень скоро был нанесён решающий удар. Революция в феврале не прекратила войны, не могла прекратить, и Маяковский, как и огромнейшие массы трудящихся России, через войну начал понимать истинный смысл Февральской революции. В августе 1917 Маяковский публикует в «Новой жизни» прекрасное стихотворение «К ответу», в котором разоблачает империалистический характер продолжающейся бойни («Во имя чего / сапог / землю растаптывает скрипящ и груб / кто над небом боев? / Свобода / бог / рубль, / когда же встанешь во весь свой рост / ты отдающий жизнь свою им. За что воюем?»).

Реальная действительность, продолжение войны временным буржуазным правительством, рост социалистической борьбы пролетариата начинают разрушать гуманистические иллюзии и мелкобуржуазную утопичность воззрений Маяковского. Он начинает понимать, что империалистическая бойня санкционирована буржуазно-демократическими установлениями, он видит, что над нею веет дух рубля, франка, доллара, марки.

Социалистическая революция, совершённая русским пролетариатом в октябре 1917, открыла Маяковскому, революционно настроенному мелкобуржуазному утописту, грандиозные перспективы. Его многолетняя мечта о человеке, о его прекрасном будущем получила наконец реальное воплощение. При этом новая действительность начинала исправлять и наполнять реальным содержанием абстрактно-гуманистическую мечту поэта. Теперь он уже начинает понимать, что пролетариат является руководителем октябрьского переворота, что конечная цель этой борьбы - установление социалистического общества, которое сделает человека действительно свободным. Октябрьская революция поэтому есть тот рубеж, с которого начинается интенсивный творческий рост поэта.

Первое крупное произведение Маяковского, отразившее октябрьский переворот и первый этап борьбы пролетариата за свою власть, - это «Мистерия Буфф» [1918], «героическое, эпическое и сатирическое изображение эпохи». В «Мистерии Буфф» воплощены некоторые типичные черты пролетарской поэзии военного коммунизма. Политическая направленность, публицистическая заострённость «Мистерии» чрезвычайно сближали её с пролетарской поэзией того периода. Космичность восприятия революционных событий, типичная для поэтов «Кузницы», пышно расцвела в «Мистерии» [«Места действий: 1) Вся вселенная, 2) Ковчег, 3) 1 картина: Ад, 2 - Рай, 3 - Земля обетованная»]. Социалистический характер мотивов поэзии, особенно социалистические мотивы освобождённого труда, то, что типично для представленной Д. Бедным линии пролетарской поэзии, воспринят, освоен и Маяковским («Трудом любовным, приникнем к земле / все, / дорога? кому она. / Хлебьтесь поля! / Дымьтесь фабрики! / Славься! / Сияй! / солнечная наша / Коммуна»). Но в «Мистерии Буфф» ещё сильны отзвуки проблем, волновавших Маяковского в дореволюционный период (абстрактный человек, социалистический рай). В «Мистерии Буфф» Маяковский как бы прощается с своим абстрактным человеком. В момент, когда «нечистым» трудящимся угрожает голодная смерть на отвоёванном у эксплоататоров ковчеге, является человек, отзвук гуманистической мечты поэта, и указывает им путь борьбы, маня трудящихся в землю обетованную, где «сладкий труд не мозолит руки» и «работа розой цветёт на ладони». Человек-водитель воплощается в нечистых, и этим Маяковский словно говорит: «Смотрите, тот человек, о котором я орал всю свою жизнь, борясь за него с законом, с религией-цепью, властью вещей оказался воплощённым в батраке, в кузнеце, ибо эти люди достойны того социалистического рая, о котором мечтал мой человек, идя сквозь ужасы, отчаяние и гнёт капиталистического мира». Во втором варианте «Мистерии Буфф» [1921] этот же человек фигурирует уже в качестве пришедшего рассказать нечистым как очевидец о социалистическом рае («Я видел, - говорит он, - тридцатый, сороковой век. Я из будущего времени просто человек»). Здесь Маяковский уже умеет видеть в рабочем того времени человека социалистического будущего. Как ни пытался Маяковский конкретизировать очертания земли обетованной, всё же и во втором варианте картины социалистического рая слишком общи, абстрагированы, и при виде их на Маяковского нападает «косноязычь».

Ленин в статье «Завоёванное и записанное», говоря о международном значении Октябрьской революции и её мировом размахе, писал следующее: «Новое движение идёт к диктатуре пролетариата, идёт, несмотря на все колебания, несмотря на отчаянные поражения, несмотря на неслыханный и невероятный «русский» хаос (если судить по внешности, со стороны), - идёт к советской власти с силой всё сметающего с пути потока миллионов и десятков миллионов пролетариев». Эту сторону дела нашей революции в художественно-схематических плакатных образах задумал воплотить Маяковский в поэме «150 000 000» [1920].

Миллионы, поднявшиеся на борьбу за советы, за социализм, лавой двинувшиеся на «повелителя всего» Вудро Вильсона; миллионы, в которых воплотилась «революции воля, брошенная за последний предел», - герои новой поэмы Маяковского. В поэме выразился невиданный в истории героизм и пафос вооружённой освободительной гражданской войны.

«Жажда, пои!
Голод, насыть!
Время
в бои
Тело носить.
Пули погуще 
По оробелым!
В гущу бегущим
Грянь, парабеллум!» 

Интернациональный характер русской Октябрьской революции персонифицирован в образе Ивана. Хищнический характер загнивающего капитализма воплощён в образе Вудро Вильсона. Бой происходит не только между Иваном и Вильсоном, а - в этом между прочим критика видела схематизм «150 000 000» - в бою участвует вся материальная, физическая, идейная сила классов. «Земной шар самый / на две раскололся полушарий половины». «Ни цветов, / ни оттенков, / ничего нет, кроме / цвета, красящего в белый цвет, / и красного, / кровавящего цветом крови». И вот: «красное всё и всё, что бело, билось друг с другом, билось и пело». В результате этой невероятной, гигантской вселенско-титанической борьбы «эскадра старья пошла ко дну». Будущее победило. В этой поэме также прощупываются отзвуки концепции Маяковского - человек и капиталистический мир. В «150 000 000» в сравнении с поэмой «Человек» Маяковского по-новому изображает действительность. Там человек одинок, затравлен, загнан, «пленник города лепрозория», пленник и слуга «повелителя всего». Здесь, в «150 000 000» , человек многомиллионный, взвихренный революцией, поднявшийся на борьбу против капитала и уверенный в своей окончательной всемирно-исторической победе. Однако и в «150 000 000» социалистическое общество выступает не как реальное воплощение каждодневной борьбы пролетариата, вырастающее в ходе самой борьбы, а попрежнему как отдалённейшая утопия о социалистическом рае. И здесь, именно в этих воззрениях, проявился схематизм Маяковского, а не только в плакатности изображения.

Мелкобуржуазное представление больших масс угнетённого и эксплоатируемого народа о конечных целях социалистической революции сказалось у Маяковского не только в «Мистерии Буфф» , «150 000 000» , но и в стихах того времени: «Левый марш», «Наш марш», «Марш комсомольца» , «Гулом восстаний» и др. Именно эти массы представляли борьбу советской республики с интервентами как окончательный бой, вслед за которым сразу наступает социалистический рай, осуществляющий мелкобуржуазную мечту о земле обетованной. Недостатком Маяковского как революционного поэта является непонимание того, что жестокая классовая борьба за построение социализма вовсе не кончается с периодом гражданской войны, что элементы социализма уже наличествуют в той обострённой борьбе, которую ведёт пролетариат в настоящем. Ленин в каждом конкретном ходе пролетарской революции показывал не отдалённый, вселенский социализм, а социализм живой, сегодняшний, как творчество огромнейших масс народа. В 1918, борясь с надвинувшимся голодом, Ленин писал: «Кажется, что это борьба только за хлеб; на самом деле это борьба за социализм». Утопичность воззрений Маяковского выражалась и в его художественном методе и в стиле, и характерным для мелкобуржуазной революционной романтичности поэта является гиперболизм. В поэме «Пятый Интернационал» [1922] Маяковский рассказал объективно правильно о своём художественном методе.

«Пролеткультцы не говорят 
ни про «я», 
ни про личность. 
       Я 
для пролеткультца 
всё равно, что неприличность. 
И чтоб психология 
была 
коллективней, чем у футуриста, 
вместо «я-с-то» 
говорят «мы-с-то». 
А по моему, 
если говорить мелкие вещи 
сколько не заменяй «Я» - «Мы» 
не вылезешь из лирической ямы. 
А я говорю 
«Я» 
и это «Я» 
вот, 
балагуря, 
прыгая по словам легко, 
с прошлых 
многовековых высот, 
озирает высоты грядущих веков. 
Если мир подо мной 
муравейника менее, 
то куда ж тут, товарищи,
                        различать местоимения».

Вся поэма «Пятый Интернационал» , как и большинство его произведений до поэмы «Ленин», построена именно на этом озирании реальной действительности с таких высот, когда мир кажется «муравейника менее»

Маяковский преувеличивал роль своего человека в революционной борьбе, преуменьшал сроки наступления социализма, перепрыгивал ряд неизбежных этапов в развитии революции. Его радикализм «левацкого» толка, сталкиваясь с трудностями реальных путей социалистической революции, обращался подчас в растерянность, в пессимизм. Однако надо различать гиперболизм художественного метода революционных поэм, стихов, «150 000 000» , «Мистерии Буфф» , «Левого марша» и др. от гиперболизма «Флейты-позвоночника», «Облака в штанах», «Владимира Маяковского» , «Человека», «Войны и мира» . Маяковский, понявший после Октября свою связь с угнетёнными и эксплоатируемыми, поднявшимися на борьбу, выражает теперь устремление этих широких масс. Не случайно конечно, что теперь Маяковский берёт не «лад баллад», а «былинный лад», который служит автору для воплощения им своего замысла о народном характере революции.

«Что за улица? 
Что на ней стоит? 
А стоит на ней - 
Чипль-Стронг-Отель. 
Да отель ли то 
или сон? 
А в отеле том, 
в чистоте, 
в теплоте 
сам живёт 
Вудро 
Вильсон». 

Это уже один из приёмов былинного сказа. Маяковский пользуется также типом концовки и зачина былины и народной песни («Я один был там / в барах ел и пил, / попивал в барах с янками джин»).

Стихи и поэмы Маяковского этого периода значительно проще и доступнее широким массам трудящихся. В них нет уже той нарочитой литературной усложнённости, труднейших синтаксических инверсий, трудно воспринимающихся сравнений. Ритм значительно ближе к ораторско-разговорной речи. Работа в «Роста» помогла Маяковскому проделать сложнейшую поэтическую перестройку. Эта мужественная напряжённая работа была свидетельством резко изменившихся взглядов на роль поэта в классовой борьбе. Работая над революционным плакатом, над стихотворным текстом к нему, над стихотворным политическим лозунгом, он действительно «ушёл на фронт из барских садоводств поэзии, бабы капризной». Эта работа предоставляла поэту возможность осознавать конкретное движение пролетарской революции, учиться у партии пролетариата ухватываться за основное звено политической борьбы сегодняшнего момента, делать поэтическое выражение наиболее доступным, простым и доходчивым до широких масс трудящихся, отстаивающих в вооруженной борьбе своё право строить социалистическое общество. Позже, издавая стихи «Роста», Маяковский писал об этом периоде: «Это не только стихи, это иллюстрации не для графических украшений. Это протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал от Орла. Любителям высокотарифных описаний задним числом романтик гражданской войны в стиле «Констрюктивист» неплохо поучиться на действительном материале боевых лет, на действительной словесной работе этого времени».

Республика рабочих и крестьян, страна диктатуры пролетариата переживала невероятнейшие трудности. В это время Маяковский пишет громаднейшее количество стихотворений, рисует множество плакатов, зовёт на фронты, на борьбу с голодом, с тифами, против разрухи, за восстановление транспорта, за сбор продовольствия, за укрепление тыла. Чтобы приблизить свою агитационно-пропагандистскую работу к широким массам трудящихся, Маяковский использует распространённые мотивы песенок и их ритм, пародируя и разрушая их («Врангель, Врангель где ты был / у Ллойд-Джоржа танк добыл… Где ты будешь Врангель мой / в море шлепнёшь головой» или «Шёл на Русь, да не ухарь купец / Маршал пан - удалой боец» и т. д.).

Один из распространённых приёмов Маяковского в работе над стихом «Роста» состоит в том, что часто это только рифмовка готовых политических лозунгов. Правда, и в этом разделе имеются стихи, приближающиеся к образному, поэтическому выражению «150 000 000» , «Мистерии Буфф» (см. например стихи «День Парижской Коммуны» , «Первый вывоз» , «Трое» , «Постоял здесь, мотнулся туда - вот и вся производительность труда», «Европейское обозрение» , «Мухи оппозиции на съезде советов» , «Советская азбука» , «1-е мая» и мн. др.). Характером этой своей поэтической работы Маяковский приближался к поэтической линии Д. Бедного, выразителя устремлений пролетариата. Но Маяковский часто не видит связи каждодневного этапа борьбы с конечными задачами пролетариата. В стихах и поэмах типа «150 000 000» , «Левый марш» выражена абстрактная восторженность поэта взвихренным шквалом революции, перебрасывающим человека Маяковского в социалистический рай, но слабо отражены конкретные стороны этапа борьбы. В стихах «Роста» иногда каждодневный этап политической борьбы заслоняет перспективы социалистической революции. Таким образои и в ростинском периоде работы утопичность воззрений Маяковского не была ещё изжита до конца. В периоды «триумфального шествия революции» (Ленин) мелкобуржуазные слои нашей страны, настроенные по-революционному, заражаются энтузиазмом, проявляют чудеса храбрости и героизма. Их радикализм способен только на лобовый удар. Но в моменты кризиса революции, в периоды смены лобового удара обходным движением, отодвигающим непосредственный эффект победы на некоторое время, они впадают в панику, теряются, проявляют сомнения и колебания.

Переход к новой экономической политике вызвал значительнейшие колебания даже в среде пролетарской поэзии, представленной группой «Кузница». Переход к нэпу они восприняли как крушение идей пролетарской социалистической революции. Они заговорили о том, что теперь «пунцовое съели иней и ржа», «флаги облезли», «рабочих поэтов распяли на фонарных столбах». То же было и с соратниками Маяковского, например Н. Асеев писал:

«Как я стану 
Твоим поэтом, коммунизма племя, 
Если крашено 
Рыжим цветом, а не красным время».

Маяковский, казалось, крепче других поэтов держался при переходе к нэпу. Всю силу своего сатирического дара мобилизовал Маяковский, чтобы бороться с «мурлом мещанина», вылезающим из-за спины РСФСР. Он поднимал «ярость масс» против бюрократов и бюрократизма («О дряни»). О стихотворении «Прозаседавшиеся» В. И. Ленин писал: «Вчера я случайно прочитал в «Известиях» стихотворение Маяковского на политическую тему. Я не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта, хотя вполне признаю свою некомпетентность в этой области. Но давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной. В своём стихотворении он вдрызг высмеивает заседания и издевается над коммунистами, что они всё заседают и перезаседают. Не знаю, как насчет поэзии, а насчёт политики ручаюсь, что это совершенно правильно». Уже отсюда видно, какую функцию выполняли сатирические стихи Маяковского в первые годы нэпа.

Но и Маяковский отдал дань растерянности, и у него сменялся «левый» радикализм отчаянием и растерянностью перед нэпом. Это был последний момент таких огромных по своему диапазону мелкобуржуазных колебаний в творчестве революционного поэта. Поэма «Про это» [1923] чрезвычайно напоминает дореволюционное творчество поэта. Дело конечно не в том, что Маяковский взялся здесь за «лад баллад», за любовную тему. Любовная тема у Маяковского всегда поднималась до постановки проблем, выходящих за пределы узко личные. Дело в том, что поэма выражала мелкобуржуазную растерянность, ослабление связей поэта с революцией, с пролетариатом. Здесь опять старая тема человека, оказавшегося «вбитым в перила» моста по Неве и простоявшего так 7 лет. В «Про это» прорываются мотивы страшнейшего пессимизма и отрешённости от жизни («Попала ветру мальчишки записка: / Стал ветер Петровскому парку звонить: / - Прощайте… / Кончаю… / Прошу не винить… / До чего ж / на меня похоже»). Эти мотивы возникли на основе непонимания новых путей революции, потому что «и стих / и дни не те», как кажется поэту. Он в растерянности кричит:

«Сомнёте периной
                 и волю
                        и камень. 
Коммуна
        и то завернётся комом. 
Столетия жили 
своими домками 
И нынче зажили своим домкомом!» 

Мещанин, быт, вещи, мешающие революции, опять заполнили всё, «на вещи насела столетняя пыль». Он взывает «на помощь летящим в морду вещам, ругнёй за газетиной взвейся газетина».

«…я снова в быт 
вбиваюсь слов напором. 
Опять
      атакую и вкривь и вкось. 
Но странно:
            слова проходят насквозь». 

Эта поэма - показатель глубочайшей внутренней борьбы. Как ни полна она пессимизма, всё же поэт заявляет, что он не «доставит радости видеть, что сам от заряда стих», он «во всю, всей сердечной мерой в жизни сию, сей мир верил» и верует.

Работа, проделанная Маяковским в «Роста», не могла пройти бесследно. Политическая сатира, её большевистская партийная направленность входят в актив работы поэта. Пройдя этап колебаний, типичный для мелкобуржуазного гуманистически настроенного интеллигента, Маяковский естественно пришёл к теме, которая вплотную подвела его к пролетарской поэзии. Уже в 1923-1924, когда писалась поэма «Владимир Ильич Ленин», Маяковский не только декларировал - «всю свою звонкую силу поэта, тебе отдаю атакующий класс», но и подтвердил это всей поэмой «В. И. Ленин». В поэме есть недостатки, искажающие подлинный облик Ленина (представление Маяковского о том, будто Ленин - практик, Маркс - теоретик революции). И всё же это одно из лучших произведений в советской литературе, посвящённых изображению Ленина. Особенно выделяется по эмоциональной силе картина похорон Ленина, выполненная с большой силой и мощью лирического напряжения: «Страх. / Закрой глаза / и не гляди - / как будто / идёшь / по проволоке провода. / Как будто / минуту / один на один / остался / с огромной / единственной правдой…» «Я счастлив, / что я / этой силы частица, / что общие / даже слёзы из глаз. / Сильнее / и чище / нельзя причаститься / великому чувству по имени - / класс»!

Сила лиризма Маяковского в том, что этот лиризм питается величайшими идеями и явлениями новой действительности. Воронский и Полонский обвиняли Маяковского, выступившего с поэмой «Ленин», в том, что он излагал в стихотворных размерах политграмоту. Они говорили, что поэт становится на поэтические ходули, тогда как истинное призвание его в таких вещах, как «Облако в штанах» и «Про это». На деле Маяковский поэмой «Ленин» подвёл итог многолетнему пути поэтической перестройки.

В поэме «Ленин» синтезирован опыт героической работы поэта в «Роста», здесь преодолены почти до конца недостатки «Мистерии» и «150 000 000» , здесь ясное понимание, что строительство социализма тесно связано с сегодняшним днём. Речь Ленина в апреле 1917, изложенная Маяковским, поэтически верно выражает настроение рабочих масс, направленных Лениным на борьбу за социализм.

«Здесь же,
           перед тобою
                       близ
встало, 
как простое
          делаемое дело, 
недосягаемое слово -
                     «социализм»». 

От поэмы «Владимир Ильич Ленин» к поэме «Хорошо» [«Октябрь» (1927)] Маяковский проделал путь интенсивной поэтической работы, чрезвычайно многосторонней и многожанровой. Он продолжил сатирическую линию своего творчества, направленную на разоблачение мещанина, «бывшего», приспособленца, подхалима, хулигана, бюрократа, взяточника, классового врага, проникшего в советские учреждения, деревенского богатея. Посредством сатиры, острой, отточенной, он ведёт борьбу с вождями международного капитала, социал-предателями и социал-фашистами. Величайшей силы ненависть клокочет в поэте, вызываемая образами бюрократов и взяточников. В стихотворении «Взяточники» Маяковский клеймит взяточников, опутывающих советские учреждения сетью своих соучастников. Поэт заявляет, что он белому руку, пожалуй, даст, возможно простит и убийце, «но если / скравший / этот вот рубль / ладонью / ладонь мою тронет, / я, руку помыв, / кирпичём ототру поганую кожу с ладони» (см. целый ряд стихов этого типа: «Протекция - обывателиада в 3 частях» , «Фабрика бюрократов», «Хулиган», «Тип», «Искусственные люди», «Общее руководство для начинающих подхалим», «Стих не про дрянь, а про дрянцо. Дрянцо хлещите рифм концом», «О том, как некоторые втирают очки товарищам, имеющим циковские значки», «Помпадур», «Подлиза» и др.).

Маяковский органически включается в поэтически-пропагандистскую работу в газетах «Известия», «Труд», «Рабочая Москва», «Заря Востока», «Бакинский рабочий», а с 1927 в «Комсомольской правде» он сотрудничает как поэт-публицист и фельетонист, поднимая газетные жанры поэтической работы на большую высоту. В этот период Маяковский становится подлинным пролетарским писателем. Жанры публицистической, политической поэзии чрезвычайно разнообразны: массовая песня («Песня молния», «Майская песенка», «Десятилетняя песня» , посвящённая Красной армии и т. д.); марши («Урожайный марш», «Марш обороны», «Октябрьский марш», «Марш двадцати пяти тысяч», «Марш ударных бригад» ); стихотворные лозунги («Лозунг по Киму», «Лозунги к 1-му мая», «Лозунги к комсомольской перекличке», «Лозунг на производстве», «Пожарные лозунги» ); стихотворный фельетон, откликающийся на разнообразнейшие явления международной политической жизни («История о том, как у Керзона с обедом расстроилась аппетита зона», «Я Вас понимаю, мистер Деттердинг» ); борьба за выполнение промфинплана («Тревога» ); призывы к организации соцсоревнования («Застрельщики» ); агитация за гарнцевый сбор («Враги хлеба» ) и т. д. Большой раздел стихов посвящён Маяковским борьбе за культурную революцию, за социалистическую организацию быта, за нормальность половых отношений, против пьянства, ханжества, лицемерия, за утверждение социалистического сознания в строителе социалистического общества. В результате заграничных поездок Маяковский дал большое количество стихотворений, посвящённых жизни, быту Западной Европы и Америки. Эти же поездки дали ряд прекрасных и сильных лирических стихотворений, как например «Мелкая философия на глубоких местах». Публицистические стихи типа «Товарищу Нетте - пароходу и человеку» и «О советском паспорте» есть образцы высокохудожественных произведений.

Большое внимание Маяковский уделяет литературной борьбе. Он отстаивает свои позиции - поэзии публицистической и политической и одновременно глубоко лирической, борется за публицистическую песню, политический фельетон, агит-стихотворение. Поэт прекрасно понимал, что всякая революция, а социалистическая тем более, в поэзии вызывает к жизни политическую лирику и сатиру, выдвигает на первый план публицистические жанры.

В целом ряде стихотворений Маяковский с могучей поэтической страстностью утверждал своё понимание задач поэзии (см. «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» , «Сергею Есенину», «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому» , «Послание пролетарским поэтам» , «Марксизм - оружие, огнестрельный метод. Применяй умеючи метод этот» , «Разговор с фининспектором о поэзии» и др.).

В автобиографии Маяковский писал: ««Хорошо» считаю программной вещью, вроде «Облака в штанах» того времени». Поэма «Хорошо» [1928] вбирает в себя весь опыт работы поэта над поэмой «Ленин». Поэму «Хорошо» при её появлении в свет критика встретила чрезвычайно сдержанно. А между тем это действительно величайшей силы поэма. По сатирической остроте первые главы поэмы - это едва ли не самое лучшее в нашей литературе из произведений, посвящённых разоблачению действий временного правительства. Маяковский очень смело пародирует сцену из «Евгения Онегина» (Татьяна - няня), издеваясь над П. Н. Милюковым и Кусковой. С неменьшей силой лирического напряжения даны в поэме картины октябрьских боёв в Питере, ощущение времени эпохи военного коммунизма. Это поэма бодрости, радостного чувства побеждающего социализма. Здесь с предельной ясностью выражено Маяковским то понимание борьбы за социалистический строй, какое раньше у него лишь смутно пробивалось, выражено понимание связи каждого этапа борьбы с конечными целями пролетариата - установлением социалистического общества. И Маяковский показывает, как в ходе самой борьбы нарастают элементы социализма и как хорошо, как радостно ощущать живое дело, вырастающее в жесточайшей борьбе, сквозь голод, холод, кровь, невероятные страдания («Но землю, / с которою / вместе мёрз, / вовек / разлюбить нельзя». - «Я / землю / эту / люблю! / Можно / забыть / где и когда / пузы растил / и зобы, / но землю, / с которой / вдвоём голодал - нельзя / никогда / забыть». - «Но землю, / которую / завоевал / и полуживую / выняньчил, / где с пулей встань, / с винтовкой ложись, / где каплей / льёшься с массами, - с такой / землёю / пойдёшь / на жизнь, / на труд, / на праздник / и на смерть». «Я радуюсь / маршу, / которым идём / в работу / и в сраженья, / я вижу где сор сегодня гниёт, / где только земля простая, - на сажень вижу / из-под неё / коммуны / дома прорастают». - «И я / как весну человечества, / рождённую / в трудах и в бою, пою / моё отечество, / республику мою!»). В «Марше ударных бригад» он уже поэтически всем своим существом ощущал, как «сейчас / подымается социализм живым / настоящим, правдошным», и поэтому призывал строителей, живых, правдошных, «от ударных бригад, к ударным цехам, от цехов - к ударным заводам». И в «Рассказе Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» он, уверенный в торжестве социализма, восклицал:

«я знаю -
          город
                будет, 
я знаю -
         саду
              цвесть, 
Когда
      такие люди
                 в стране
в советской
            есть!» 

Путь Маяковского к пролетарской революции, к коммунистическому сознанию лежал через поэзию. Он сам это понимал («Пролетарии приходят к коммунизму низом, низом шахт, серпов и вил, я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм»). Он это понимал, ибо, приближаясь к коммунизму, усваивал ленинизм. Ленин говорил, что интеллигент приходит к коммунизму через данные своей науки, своей специальности. В воззрениях на поэзию у Маяковского было много неправильного, пришедшего к нему из мелкобуржуазной среды. Его поэтическая практика часто противоречила тем установкам, которые он выдвигал в качестве теоретических истин. В печатавшихся в 1918 в газете футуристов «Искусство коммуны» стихах Маяковского о поэзии, носящих программный характер для футуристов, «левый» радикализм и в отношении поэзии был предельно выражен и типичен для Маяковского. В «Приказе по армии искусств», в стихах «Мы идём» , «Радоваться рано», «Поэт рабочий», «Той стороне» , «Приказ № 2 армии искусств» и в некоторых других стихотворениях, правильно борясь за политическое искусство, он в то же время преувеличивал роль искусства. «Все совдепы не сдвинут армий, / если марш не дадут музыканты». Маяковскому представлялось, что с наступлением социалистической революции с символизмом, крупнейшим литературным врагом футуристов, покончено. И потому основной удар переносил он на культуру прошлого, классического искусства и литературу. «Белогвардейца / найдёте - и к стенке. А Рафаэля забыли? / Забыли Растрелли вы?» Мелкобуржуазный радикализм, свойственный Маяковскому, имел место и в пролетарской литературе как проявление мелкобуржуазных влияний в ней. Достаточно напомнить Кириллова, призывающего во имя завтра сжечь Рафаэля, разрушить музеи, растоптать искусства цветы. Позднее Маяковский отказывается от ряда неправильных, мелкобуржуазных по своим истокам положений в отношении классического наследства прошлого. Показательно в этом отношении стихотворение «Юбилейное», посвящённое А. Пушкину, в котором Маяковский заявляет: «Я люблю вас, но живого, а не мумию», утверждает, что один он может быть жалеет действительно, что поэта нет в живых.

Когда был создан «Новый Леф» и теоретики левого фронта выдвинули теорию факта, насквозь антимарксистскую и механистическую, Маяковский эту теорию всячески поддерживал, но каждой строкой своего поэтического творчества отступал от неё. Это лучше всего видно на поэме «Хорошо». В вступлении к поэме Маяковский говорит, «ни былин, / ни эпосов, / ни эпопей - телеграммой / лети строфа! / Воспалённой губой припади / и попей / из реки, / по имени «факт»». Но фактографичность в том смысле, в каком понимали это лефовцы, как раз в поэме «Хорошо» отсутствует. Даже стихотворение «Лучший стих», в котором Маяковский «любую из поэтических слав» не собирается «приравнять к простому газетному факту», поднято на деле на такую высокую ступень художественного обобщения, что опрокидывает предвзятую установку на фактографичность. Мелкобуржуазные теории лефовцев были опровергнуты ходом самой действительности. Группа Реф (революционный фронт искусства), в которую реорганизовался Леф, самоликвидировалась, и Маяковский вступил перед самой своей смертью в организацию пролетарских писателей (РАПП), придя к выводу о неверности лефовских теорий.

В стилевом отношении путь Маяковского лежал от мелкобуржуазной гиперболизированной романтичности к стилю социалистического реализма. Выступая против символистов, футуристы вели работу по разрушению поэтики символистов. Напевные, канонизированные поэтические ритмы не удовлетворяли футуристов. Маяковский писал стихи, добиваясь ритмико-интонационной структуры стиха. Разорванная строфика усиливала направление ритмико-интонационного звучания стиха. Но эта работа Маяковского и футуристов протекала в значительной мере в плане формалистских исканий в первый период их поэтической деятельности.

Впервые Маяковский начинает отступать от поэтической зауми - устраняет сложные ритмы, труднейшие инверсии, малодоступные рифмы - в период его сотрудничества в «Сатириконе», хотя это и был обывательский журнал, рассчитанный на мещанские массы. Сатирические стихи этого периода, не поднимающиеся высоко по силе разоблачительной и сатирической действенности («Гимн здоровью», «Гимн учёному», «Гимн критику», «Гимн обеду», «Гимн взятке», «Тёплое отношение к взяточникам» , значительно выше - «Гимн судье», «Чудовищные похороны» и др.), имели то значение, что Маяковский впервые почувствовал здесь необходимость простоты поэтического выражения. Это было связано с тем, что мировоззрение художника становилось более отчётливым; художник стремился уже к органической связи с массами, которым и предназначал своё творчество.

Только революция, сперва Февральская, а затем Октябрьская, поставила перед Маяковским задачу сделать свою поэзию простой, доступной и понятной широким массам. «Мистерия Буфф», работа в «Роста» явились для Маяковского прекрасной школой не только политической, но и поэтической. Рост революционного сознания поэта неизбежно давал отчётливость и простоту форме. Поэма «Про это» - срыв художника: политическая, мировоззренческая растерянность сопровождается возвращением к наиболее трудным в формальном отношении «Облаку в штанах» и «Человеку». После поэмы «Ленин» - с дальнейшим ростом пролетарски-революционного самосознания - Маяковский освобождается всё больше и больше от формалистских влияний.

Ритм стиха становится то разговорным, то пафосно-ораторским. Характерная для более раннего периода творчества Маяковского синтаксическая инверсия всё больше и больше уступает место правильному построению фразы, сохраняясь без излишней перегрузки её лишь в тех случаях, когда либо усиливается интонация либо даётся несколько иной оттенок смыслу стоящего рядом с ним слова. Рифма всё больше и больше напоминает рифму, часто употребляемую в пословице, загадке. Хотя попрежнему она - свидетельство огромной работы и высокого мастерства поэта.

Во вступлении к неоконченной поэме «Во весь голос» Маяковский достигает наивысшей лирической мощи. Вступление к поэме «Во весь голос» писалось в дни, когда Маяковский подводил итог 20-летнему пути своей поэтической работы. Здесь Маяковский исторически правдиво определил место своей поэзии в нашей литературе и победоносном социалистическом строительстве.

Маяковский - агитатор, горлан, глава поэтической школы - поднял мировую революционную публицистическую поэзию после Беранже, Гейне и Некрасова на новую более высокую ступень. Гулом революционной, агитационно-политической поэзии Маяковский бесспорно заглушал «поэзии потоки», образующие дворянскую и буржуазную лирику; он шагал через «лирические томики» эстетствующих поэтиков к социалистической поэзии пролетариата. Боевой публицистический дух, партийная заострённость его стиха - это то, что нужно пролетарской поэзии, это то, что великий поэт вложил в сокровищницу социалистической поэзии. Его стихи прежде всего - «грозное оружие» в жесточайшей борьбе пролетариата за социализм с враждебными силами старого мира.

«Парадом развернув
                   моих страниц войска, 
я прохожу
          по строчечному фронту. 
Стихи стоят
            свинцово тяжело, 
готовые и к смерти
                   и к бессмертной славе. 
Поэмы замерли,
               к жерлу прижав жерло
нацеленных зияющих заглавий. 
Оружия
       любимейшего
                   род, 
готовая
        рвануться в гике 
застыла
        каваллерия острот, 
поднявши рифм
              отточенные пики. 
И все
      поверх зубов вооружённые войска, 
что двадцать лет в победах
                           пролетали, 
до самого
          последнего листка 
Я отдаю тебе,
              планеты пролетарий» 

У Маяковского было, что отдать пролетариату. Если дореволюционная поэзия Маяковского, примерно за восемь лет, вместилась в одном томе, то пореволюционная, за 12 лет, потребовала девяти томов, и это далеко не всё, что было написано Маяковским после революции. Революционная атмосфера, органическое участие поэтическим словом в революционной борьбе пролетариата вызвали и бурную, кипящую поэтическую деятельность и многообразие жанров. Мы найдём у Маяковского и революционный плакат, нарисованный поэтом, и поэтическую подпись к нему (см. сборник «Грозный смех»), и политический лозунг, упорядоченный ритмом и обрамлённый рифмой («На польский фронт! / Под винтовку! / Мигом: / Если быть не хотите / под панским игом»), и рекламу для советских торгующих организаций в период нэпа («Нигде кроме, как в Моссельпроме»). Он пишет огромнейшее количество агитационных стихотворений (типа «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», «Даёшь мотор», «О. Д. В. Ф.», «Вот для чего мужику самолёт», «О том, как некие сектанты зовут рабочего на танцы», «Нагрузка на макушку» и т. д.), агитпоэм («Сказка о дезертире», «Обряды», «Летающий пролетарий», «Ни знахарь, ни бог, ни ангелы бога - крестьянству не подмога» и т. д.). Он разрабатывает темы детской литературы, где и достигает значительных успехов («Прочти и катай в Париж и в Китай», «Эта книжечка моя, про моря и про маяк», «Что ни страница, то слон, то львица» и др.). Его марши распевают повсеместно юные пионеры нашей страны. Он выдвигает идею создания театра памфлетно-публицистического, политически заострённого, как большевистский лозунг и политический плакат.

Маяковский создаёт в области драматургии такие пьесы, как «Мистерия Буфф» , «Клоп» и «Баня», которым предшествовал опыт трагедии «Вл. Маяковский» . Он не удовлетворяется созданием пьес, его тянет в цирк, и он создаёт для цирка сценарий «Москва горит» («массовое действие с песнями и словами»). Маяковский делал и сценарий для кино и писал прозаические вещи («Моё открытие Америки» - очерковый отчёт о поездке писателя за границу), он выступал и по теоретическим вопросам (см. например его стенограммы выступлений на диспутах по искусству, по вопросам быта) и со статьями (к примеру «Как делать стихи»). Но и пьесы Маяковского и прозаическая его работа (исключая статью «Как делать стихи», представляющую значительный теоретический интерес) отступают перед его поэтической деятельностью. В этой области он является подлинным новатором, по всем линиям противопоставляющим свою поэзию поэзии буржуазно-дворянской. У Маяковского были свои предшественники. Это линия публицистической и политической поэзии революционной демократии. В русской литературе - это Некрасов, Курочкин, Трефолев, Гольц-Миллер, с своих позиций боровшиеся с канонами дворянской элегической эстетики, в западно-европейской - это Беранже, Гейне, Фрейлиграт, это поэты французской, немецкой революций.

Маяковский уже в начале художественной деятельности противопоставлял свой поэтический словарь словарю символистской буржуазно-дворянской литературы, заботившейся об изысканно-утончённой искусственности выражений, о мелодичной, мягкой эвфонии стиха, рассчитанного на буржуазный салон, на рафинированного интеллигента. Словарь Маяковского - это словарь уличной толпы. «Улица корчится безязыкая, ей нечем кричать и разговаривать» - вот на кого рассчитывает и для кого создаёт Маяковский свои стихи. Вульгаризмы, варваризмы, жаргон улицы врываются в поэзию Маяковского, и он намерен опоэтизировать его, реализовать при помощи этого языка свои эстетические каноны. В футуристах, идущих с Маяковским, буржуазная поэзия увидела страшного врага, способного опрокинуть буржуазную поэзию. Зинаида Гиппиус в 1914 в испуге писала о его работе, разрушающей эту поэзию:

«Не мало слов с подолом грязным 
Войти боялись… А теперь 
Каким ручьём однообразным 
втекают в сломанную дверь. 
Втекли, вшумели и впылились… 
Грохочет уличная рать…» 

Революционный период поэтической деятельности Маяковского поставил перед ним задачу использования в поэзии языка пролетарской социалистической революции, и язык его поэзии приблизился к разговорному и ораторскому языку широчайших революционных масс нашей страпы. Появились новые ритмы, рифмы, обновился весь строй изобразительных средств. Маяковский культивирует стих чисто тонический, а именно разговорно-ораторский стих, разрушая символистскую строфику. Разорванная строфика Маяковского выделяет не ритмические группы стиха, как это было у символистов, которые напевной ритмичностью стиха растворяли определённость смысла в музыке настроений: Маяковский подчёркивает структурой своего стиха идейную, смысловую его сторону. Когда Маяковский графически разрывает ритмически упорядоченные стихи,

«Мне наплевать
               на бронзы многопудье, 
мне наплевать
              на мраморную слизь 
Сочтёмся славою, -
                   ведь мы свои же люди, - 
пускай нам 
общим памятником будет 
построенный
            в боях
                   социализм», 

то этим он подчёркивает смысловую сторону графически выделяемых синтаксических групп. Этот тип стиха теперь широко применяется в советской поэзии (см. стихи Асеева, Кирсанова, отчасти Багрицкого, Жарова, Алтаузена, Уткина и ударников, призванных в литературу: Смелякова, Подделкова, Резчикова, Б. Ручьёва и др.). Ораторский разговорный стих Маяковского требует чрезвычайно выразительной новой запоминающейся рифмы, и здесь Маяковский выступает большим мастером (здесь я - концессия; волны и чайка - о щах и о чае; поймали - молока-ли; стращать - бывали чать; что мёд нам - пулемётным; кляузе - Маузер; ночь нам - срочном; друг друга - ругань; про меня - променял; пыльцой - лицо; мило - громилам и т. д.). Эти формальные достижения новатора-поэта войдут и входят уже ценным фондом не только в поэзию советских республик, но и в зарубежную пролетарскую поэзию.

Литфронтовцы пытались представить Маяковского пролетарским писателем от истоков его творчества до конца творческого пути. Они не видели противоречий в мировоззрении Маяковского, снимали остроту борьбы поэта с имевшими над ним власть пережитками мелкобуржуазного индивидуализма, ячества. Рапповская критика совершила грубейшую ошибку недооценки значения творчества Маяковского, того процесса перевооружения, который успешно был проделан поэтом, сумевшим на последнем этапе своего творчества стать выразителем идей пролетариата.

Путь Маяковского противоречив, сложен и труден. Ему пришлось преодолевать тяжелейший груз мелкобуржуазной противоречивой ограниченности. Были у него срывы. Но он шёл дорогой великих, отыскивая сам себе дорогу. Это путь от мелкобуржуазной гуманистической утопичности, от мелкобуржуазного бунтарства к пролетарской революции. Его путь - лучшее свидетельство возможности в условиях пролетарской революции перехода поэта с позиций мелкобуржуазной революционности на позиции пролетариата через органическое участие поэта в революционной борьбе, в строительстве социалистического общества.

Библиография: I. Собр. сочин., тт. I-X, Гиз и ГИХЛ, М. - Л., 1928-1933; Избранные произведения, ГИХЛ, М. - Л., 1931; Избранные стихи, «Федерация», М., 1932; Забытые статьи, «Литературное наследство», М., 1932, кн. II.

II. Чуковский К., Ахматова и Маяковский, «Дом искусства», 1920, кн. I; Слонимский А., Некрасов, Маяковский, «Книга и революция», 1921, кн. II; Шапирштейн-Лерс, Общественный смысл русского литературного футуризма, М., 1922; Арватов Б., Синтаксис Маяковского (перепеч. в сб. его статей «Социологическая поэтика»), «Печать и революция», 1923, I; Лелевич Г., Вл. Маяковский, «На посту», 1923, I; Коган П. С., Литература этих лет, М., 1924; Шенгели Г., Маяковский во весь рост, М., 1927; Воронский А. К., В. Маяковский, «Красная новь», 1925, II (и в его сб. «Литературные типы», М., 1925); Жирмунский В., Введение в метрику, Л., 1925, стр. 222-225 (о метрической системе М.); Дукор И., Маяковский-газетчик, «На литературном посту», 1927, XXII-XXXIII; Зонин А., В. Маяковский, «Книга и революция», 1929, VII; Его же, Довольно грошевых истин, «Печать и революция», 1930, III; Авербах Л., Памяти Маяковского, «На литературном посту», 1930, IX [отд. изд.: М., 1930 (с обращением секретариата РАПП), и М., 1931]; Горбачев Г., Современная русская литература, М. - Л., 1930; Беспалов И., Путь Маяковского «Печать и революция», 1930, III; Его же, Из темы о Маяковском, «Красная новь», 1930, VII; Бескин О. М., Ранний Маяковский (Социальная характеристика дореволюционного творчества Маяковского), «Литература и искусство», 1930, I; Анисимов И., Пути развития Маяковского, там же, 1930, III; Асеев Н., Володя маленький и Володя большой, «Красная новь», 1930, VI; Гельфанд М., Главное в облике Маяковского, «Печать и революция», 1930, III; Гроссман-Рощин И., Тезисы и творчество Вл. Маяковского, «Октябрь», 1930, V-VI (то же, «На литературном посту», 1930, XI); Дукор И., Магистрали Маяковского, «Октябрь», 1930, IX; Селивановский А., Свинцово-тяжёлые стихи, «На литературном посту», 1930, IX; Ольховый Б., Поэт социальной направленности, «Молодая гвардия», 1930, VIII; Храпченко М., Вл. Маяковский, «Русский язык в советской школе», 1930, IV; Динамов С., Творческий метод Маяковского, «Октябрь», 1930, XII; Луначарский А., Жизнь и смерть, «Комсомольская правда» от 20/IV, 1930; Полонский Вячеслав, О Маяковском, ГИХЛ, М. - Л., 1931; Асеев Н., Работа Маяковского, «Новый мир», 1931, IV (о творческом методе поэта); Выгодский Д., Владимир Маяковский в Испании и Испанской Америке, «Звезда», 1931, IV; Луначарский А. В., Вл. Маяковский новатор, Из речи в Комакадемии на вечере памяти Вл. Вл. Маяковского 14/IV 1931, «Литература и искусство», 1931, V-VI; Лурье Г. И., К биографии В. В. Маяковского (по архивным материалам), «Каторга и ссылка», 1931, IV; Нельс С., Сатира В. Маяковского, «Пролетарская литература», 1931, IV; Оксенов Инн., Маяковский в дореволюционной литературе, «Ленинград», 1931, IV; «Борьба за метод», Сб. дискуссионных статей о творчестве Дм. Фурманова, А. Безыменского и др., ГИХЛ, М. - Л., 1931 (статьи о М.: Л. Авербаха, А. Зонина, И. Беспалова); Усиевич Е., Путь Маяковского, «Литературное наследство», Москва, 1932, кн II.

III. Писатели современной эпохи, т. I, под ред. Б. П. Козьмина, изд. ГАХН, М., 1928; Владиславлев И. В., Литература великого десятилетия (1917-1927), т. I, М. - П., 1928; Материалы к библиографии Маяковского - при Собр. сочин. Маяковского, т. I, М. - Л., 1928, стр. 335-356 (указана и заграничная литература о Маяковском).

Н. Плиско